تحولات معماری معاصر غرب و ایران

«معماری معاصر ایران» تالیف امیر بانی‌مسعود توسط نشر هنر معماری قرن منتشر شد. این کتاب به بررسی تطبیقی تحولات و جنبش‌های معماری معاصر غرب و معماری ایران اختصاص دارد.

به گزارش ایبنا، محور اصلی بحث این کتاب نحوه مواجهه ایرانیان با عالم جدید و تاثیر آن در معماری ایران از دوره قاجار تا سه دهه بعد از انقلاب اسلامی است.

کتاب شامل هفده فصل است و مباحث مطرح شده در این فصل‌ها به پنج شاخه کلی شامل آشنایی ایرانیان با مباحث غربی در دوره قاجار، شامل شکل‌گیری مدرنیته ایرانی در بستر اجتماعی و فرهنگی، معماری دوره قاجار، معماری دوره پهلوی اول، معماری دوره پهلوی دوم و معماری بعد از انقلاب اسلامی تقسیم می‌شوند.

در فصل اول تحول اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران در دوره قاجار مورد بررسی قرار گرفته است که در واقع مقدمه‌ای بر تحولات معماری این دوره است. فصل‌های دوم، سوم و چهارم به مجراهای آشنایی ایرانیان با فرنگ اختصاص یافته و تاثیر اندیشه‌های غرب در محیط‌های علمی و بستر اجتماعی از دید سفرنامه‌نویسان و روشنفکران ایرانی  را بررسی کرده است.

فصل پنجم این کتاب به مهم‌ترین ساختمان‌های دوره قاجار، که هم‌سو با سنت‌های ایرانی و عناصر وارداتی غرب طراحی شده‌اند، تنها در دو شهر تبریز و تهران که اهمیت بیش‌تری در این دوران داشته‌اند، می‌پردازد.

فصل ششم کارنامه حرفه‌ای اولین تحصیلکرده آکادمیک ایران، میرزا مهدی خانشقاقی(ممتحن الدوله) را مورد بررسی قرار می‌دهد و در فصل‌های هفتم و هشتم تحولات معماری ایران در زمان رضاشاه، از مجرای کارهای معماران خارجی و تحصیلکردگان ایرانی که مولف آن‌ها را نسل اول معماران معاصر نامیده، بیان شده است.

فصل‌های نهم، دهم و یازدهم نیز به بستر اجتماعی و معماری دوره پهلوی دوم، معماران تاثیرگذار این دوره که با عنوان پیشگامان نسل دوم نامگذاری شده‌اند و شکل‌گیری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران اختصاص یافته است.

فصل‌های دوازدهم، سیزدهم و چهاردهم معماری بعد از انقلاب را از منظر فعالیت‌های معماران متاخر نسل دوم و برخی از معماران نسل سوم، بررسی می‌کنند. فصل‌های پانزدهم، شانزدهم و هفدهم نیز به‌ترتیب به بناهای ساخته شده در حیطه بناهای عمومی، ساختمان‌های بلند‌مرتبه و ابنیه مقدس اختصاص دارد.

در این کتاب از آن‌جایی که معماری معاصر از زاویه تاریخ اندیشه مورد بررسی قرار می‌گیرد، از شرح وقایع و حوادث تاریخی متعدد خودداری شده و فقط به برخی از جریان‌های مهم اجتماعی، که از جهت طرح اندیشه‌های جدید اهمیت به‌سزایی دارد، پرداخته شده است.

علاوه بر هفده فصل ذکر شده، این کتاب شامل بخش‌های «یادداشت مولف»، «موخره»، «منابع و مراجع»، «ماخذ تصاویر»، «نمایه» و «مقدمه انگلیسی» است.

در بخشی از «موخره» کتاب در رابطه با مدرنیته ایرانی می‌خوانیم: «یکی از سرفصل‌های مهم آشنایی روشنفکران ایرانی با مباحث غربی، شکل‌گیری «مدرنیته ایرانی‌شده»، و یا به تعبیری، «مدرنیته ایرانی» است. مدرنیته ایرانی مفهومی است که در دو دهه اخیر از طرف روشنفکران و منتقدان حوزه فرهنگ و اجتماع برای فهم واقعیت عینی متاثر از مدرنیته غربی در ایران مورد استفاده قرار گرفته، اما کمتر در میان مدعیان این مفهوم تلاشی در تعریف و بیان مشخصات این مقوله صورت پذیرفته است.»

از نکات مهم و مورد توجه چاپ این کتاب این است که برای نخستین بار کتابی در این ابعاد و با پرداخت اختصاصی به مباحث معماری معاصر در ایران و بررسی تحولات آن در دورانی خاص، به تالیف یک معمار ایرانی می‌رسد.

همچنین تصاویر موجود در کتاب، اعم از نقشه‌ها، عکس‌های بناهای معاصر و عکس‌هایی از ماکت بناهای ساخته نشده، در کنار مطالبی که به‌تناسب در بخش‌های مختلف کتاب گنجانده شده است، به دانشجویان و پژوهشگران عرصه معماری این امکان را می‌دهد که با دقت بیش‌تر و با صرف زمان کمتر به مطالعه جامع معماری معاصر در ایران بپردازند.

کتاب «معماری معاصر ایران» تالیف امیر بانی‌مسعود در بهار 88 توسط انتشارات هنر معماری قرن در قطع رحلی، در 536 صفحه گلاسه، به صورت مصور و نیمه رنگی با صحافی نفیس در شمارگان 2000 نسخه چاپ و با قیمت 34000 تومان در بازار نشر عرضه شده است.

برج آزادی.

معماری معاصر ایران، دوره‌ای از معماری ایرانی است که از سال ۱۳۰۰ خورشیدی تا به امروز ادامه دارد.
 بخش‌بندی و دوره‌ها

معماری معاصر ایران به ۵ دورهٔ گوناگون تقسیم می‌شود:

    * دورهٔ نخست: از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰
    * دورهٔ دوم: از سال ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰
    * دورهٔ سوم: از سال ۱۳۴۰ تا ابتدای انقلاب ۱۳۵۷
    * دورهٔ چهارم: از آغاز انقلاب ۱۳۵۷ تا جنگ ایران و عراق
    * دورهٔ پنجم: از پایان جنگ ایران و عراق تا امروز

البته این دوره‌بندی بر اوضاع سیاسی و این باور استوار است که معماری و شهرسازی در ایران تأثیرپذیری شدیدی از شرایط سیاسی ایران داشته‌است‌.

موضوعی که باید به آن توجه کرد رابطهٔ دو مفهوم معماری و شهرسازی است. تولید فضا در معماری تولیدی فردی است که باید به تولید اجتماعی و جمعی تبدیل شود که شهرسازی یکی از نمودهای این تولید جمعی است‌. در معماری سدهٔ اخیر در ایران، رابطه‌ای منطقی میان شکل فردی و تولید جمعی دیده نمی‌شود. اگرچه معماری معاصر ایران در شکل فردی و خلاقیت‌های هنری بسیار ستودنی بوده‌است ولی هرگز نتوانست از شکل فردی به شکل جمعی تبدیل شود. بنابراین آنچه را که بیش‌تر به عنوان نقاط برجستهٔ معماری معاصر ایران از ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷ عنوان می‌کنند عموما دارای همین ویژگی یا همین کمبود نیز بوده‌اند و موفقیت در آنها بیشتر از دیدگاه زیبایی‌شناختی محض بیان شده‌است تا از دیدگاه جامعه‌شناختی و انسان‌شناختی. دورهٔ ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰ در معماری ایران به جهت کیفیت آثار تفاوت بسیاری با دورهٔ ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۷ که درآمدهای نفتی ایران در دوران سلطنت محمدرضا شاه پهلویافزایش یافته است. نکته دیگر حمایت حاکمیت از همین نمونه‌های خلاقیت فردی می‌باشد که به علت گرایشات مدرنیستی در دوران پهلوی و توجه به سمبل‌های بصری فرهنگ شاهد اتفاقات مثبتی در آثار معماری و خصوصا معماری ساختمان‌های دولتی هستیم.

بیست پروژه نسل اینده ـ یو تانگ لیو، خانه کالیگرافیک؛ پوشی از تاریخ و منظر بیست پروژه برای نسل اینده شامل بیست پروژه طراحی شده توسط بیست معمار از سراسر دنیاست که در تایوان به اجرا در خواهند امد، پروژه هایی شبیه به این و لیوینگ ارکیتکچر همگی از اسلاف خلف کیس استادی هاوسس های امریکا می باشند، اتووود که پیش از این در

http://www.etoood.com/NewsShow.aspx?nw=493

 و

 http://etoood.com/NewsShow.aspx?nw=434

 و

 http://etoood.com/NewsShow.aspx?nw=513

 به معرفی چندتایی از این پروژه پرداخته در این خبر نیز به معرفی اثری دیگر از این مجموعه؛ خانه کالیگرافیک می پردازد بیست پروژه ی نسل بعد که در بینال ونیز بدان پرداخته شد نمایشگاهی از 20 پروژه معماری معاصر بود، پروژهای از تایوان و تاییپه، نمایشگاه همینطور شامل نمایشگاهی از معماری بومی تایوان نیز بود. این ها را یو تانگ مدیر نمایشگاه می گوید او همچنین پروژه ی خانه ی نقش و نگار را نیز به نمایشگاه ارائه کرده است ان چه در مورد خانه ی نقش و نگاری شده می توان گفت انکه به هنر باستانی شباهت بسیار دارد و فرم ها و خطها به گونه ای بسیار وسواسانه نشانگر وجود خطها و نقش و نگار ها به عنوان پایه و نقطه ی اولیه ی طرح است. برای لیو تاریخچه ی معماری بشر به نوعی تاریخ پیشرفت و تکامل فرم و فضا، تفکر بازنمود یافته در خطوط، پلان ها و حجم هاست. خط های خانه تبعیتی است از امتداد کوه های پوشیده از برف که بر فراز خط ساحلی فو لو حرکت کرده و با خطوط محاط کننده سایت نیز ترکیب شده و نهایتا در دل طبیعت فرو می رود نمای پشتی ان همانند یک تابلوی نقاشی چینی که در قامت سازه ظاهر شده است

عکسا یادت نره ببین حتما

در افتتاحيه ماه اكتبر،موزه اي به نام موزه رسانه ديجيتال adobe،افتتاح گرديد.كه حوزه فعاليت اين موزه مجازي اختصاص به محصولات ديجيتال وتاريخچه اثرگذاري فرهنگ رسانه اي ديجيتال بر جامعه دارد. اين موزه داراي يك ساختمان مجازي در دنياي وب مي باشد كه توسط طراح ايتاليايي filippo innocent طراحي شده است.اين موزه قادر به ارائه اطلاعات بدون محدوديت زماني مي باشد. وشامل عكس، محصولات و سيستم هاي ارتباطي جهت انتشار اطلاعات بوده و در24 ساعت شبانه روز و365 روز در سال آماده ارائه خدمات به بازديد كنندگان است.

بازم تو ادامه مزلب عکس هست زیاد بود و بزرگ گذاشتم اونجا موفق باشید

در زمانى نه چندان دور در تمام شهرها اغلب ساختمان ها با خشت خام، گچ و کاهگل بنا شده بود. این مصالح به طرز شگفتى با زندگى ایرانى تناسب داشته و شگفتى هایى را در خود دارد. کاهگل در قالب تناسبات دلپذیر ترکیب با کاشى، چوب و یا سنگ و مصالحى مشابه ترکیب شده و معماران ایرانى از آن ها براى تزیین ساختمان ها کمک گرفته اند.
در مجموع شهر ایرانى براى مردم این سرزمین با خصوصیاتی معین و با یک معمارى موزون، اصیل و تناسبات زیبا بنا شده است.
با بهره گیرى از این مصالح و بر روى فلات ایران، در چشم انداز شهرها، بام هاى کاهگلى میان آدمیان و حرارت خورشید حفاظ مى شده اند. بدین ترتیب بادگیرها شهر را تهویه کرده، نورگیرها به تالارها و هشتى ها سایه ی روشن ملایمى مى داده اند و حیاط هاى گود که اطاق ها آن ها را دور مى زده اند با یک حوض سنگى و چند درخت در میان گرفته، به زندگى ایرانى لطافت مى بخشیده اند.
هم اکنون نیز حجم هاى کاهگلى، بام هاى گنبدى و بادگیرهاى سر به آسمان کشیده پوشش دالان ها و تیمچه هاى بازارى، حسینیه ها و بالاخره گنبد و مناره هاى مسجد جامع و مساجد دیگر و بقعه ها به چشم مى خورد.
با این وصف باید تاکید کرد که تاریخ شروع مصرف کاهگل را در تمدن ایران نمى توان دقیقا تعیین نمود لکن وجود آن در قدیم ترین آثار معمارى فلات دلیلى است بر این که این ماده با زندگى اقوام سرزمین ایران از ابتدا آمیخته شده و شناسایى و استفاده از آن طى قرون نسل به نسل رسیده است.
براى آسایش قوم ایرانى معماران، شهرها را با قشرى از کاهگل پوشانیدند و از میان این پوشش سبزى شاخه درختان از حیاط ها بیرون آمد.
رنگ دلنشین کاهگل نه تنها زیبایى فوق العاده اى به شهر ایرانى مى داده بلکه بر زندگى مردم روشنى و رنگ بخصوصى مى پاشیده است.

این خمیر در سرزمین ما به صورت یکى از مصالح اساسى در انواع معمارى مختلف بکار رفته و با دست آدمیان و با نیت خوش به روى همه شهرهاى ایرانى کشیده شده و زندگى در شرایط اقلیمى بهترى زیر حمایت آن ادامه مى یافت.
ترتیب ماده کاهگل از ابتدا تا امروز یکسان بوده و شامل دو ماه ساده است.
ماده اول کاه است که پس از دروی گندم و خشک شدن و کوبیدن و با کمک چهار شاخ به هوا پرتاب کردن با جزئى نسیم، از دانه هاى گندم جدا شده آرام بر روى زمین مى ریخت، سپس آن را جمع آورى نموده و براى مصرف هاى مختلفى انباشته مى کردند.
به این ترتیب در اغلب نقاط ایران کاه به آسانى و به ارزانى به دست مى آمد، الیاف آن گل را به هم کشیده و مسلح مى کند همانطور که آهن بتون را.
ماده دوم گل است که حتى المقدور براى ساختن از خاک رس استفاده مى شده، قبل از این که خاک را آب بدهند آن را با کاه به خوبى مخلوط کرده و به شکل تپه ی کوچکى در مى آوردند، میان آن را گود کرده و داخل آن به نرمى آب مى ریختند، خاک و کاه را با آب می انداختند تا در آب گل، زردى کاه نمودار شود، سپس خمیر را مالش می دادند و به تدریج کاهگل ساخته مى شد.

برای خواندن ادامه  این مقاله زیبا به ادامه مطلب بروید :

مقاله نوشته و ارسال شده توسط خانم ندا نجف سلیمانی کارشناس معماری http://architecturelph.persianblog.ir/

با وجودى که ساختن این خمیر در نهایت سادگى انجام مى شد، معهذا چگونگى مخلوط و مقدار هر کدام از مواد امرى حساس می بود، چرا که با کمبود کاه ماده ی کاهگل ترک بر مى دارد و با کمبود مقدار خاک الیاف کاه مانع روانى آب باران مى شود.

کاهگلى که براى پوشش بام ها ساخته مى شده است کاه کمترى داشت و در عوض به خمیر آن خاک شنى، از شن چاه مى افزودند تا در مقابل باران به جاى کاه قشر کاهگل را تقویت نماید و برای کاهگلى که براى پوشش دیوار تهیه مى شد کاه بیشترى به مخلوط اضافه مى کردند تا متن کاهگل صاف تر شود و نیز ترک بر ندارد.

با به کار بردن خاک رس سرخ تر کاهگل رنگ سرخى به خود مى گرفت و متن آن براى گرفتن نقوشى از گچ آماده مى شد

قشر کاهگل عایق است، گرما و سرما از آن عبور نمى کند، باران از پوشش هاى گنبدى و سقف هاى طاقى آن نشست نمى کند، همهمه ی کوچه ها و بازارها در آن گم مى شود و لازم به توضیح نیست که گرد آمدن خواص این چند عایق در یک ماده به ندرت دیده شده است.

کاهگل ارزان بوده و در اغلب شهرهاى ایران به فراوانى یافت مى شده است. قیمت خروار آن ناچیز بوده و با این مقدار کاه سطوح بزرگى از اندود گل را مسلح مى کرده اند.

ضمن آن که کاهگل را همه کس مى توانسته بسازد و ماواى خود را با آن بپوشاند و حفظ کند.

اندود کاهگل آسان کشیده مى شده، آدمى با یکدست خمیر آن را بر مى دارد و بر روى سطح دلخواه پهن مى کند. در این مورد حتى بکار بردن ماله در کشیدن آن روى سطوح نشانى از امکانات صاحب خانه بوده است.

کاهگل مانند خمیر نرمى بر هر حجمى پوشانیده مى شد و در این مورد معماران حداکثر استفاده را نموده و توانسته اند براى شهر هاى ایرانى میراث ارزنده اى از حجم هاى جالب به جا گذارند.

گرچه کاهگل به سهولت و به ارزانى به دست مى آمد لکن به علت خواص فوق العاده اى که در بر دارد به صورت متن شهرهاى ایرانى درآمده و به بنایى قدم گذاشته است، به کلبه ی بى بضاعتان، به اعیان نشین ها، به کوره ها، به بازارها، به حمام ها، به تکیه ها و بالاخره به مسجدها، و همه ی این ساختمان هاى شهر با کوچه هایى که میان دیوارهاى کاهگلى مى دوید به هم مربوط مى شد.

معماران تیز هوش از گرمى رنگ کاهگل براى متن تزیینات دیوارى داخل بنا نیز استفاده کرده اند. دیوار حیاط هاى داخلى را از بهترین خمیر سرخ فام پوشانیده و بر آن با خطوط برجسته ی گچ نقش هاى هندسى انداخته اند و یا آن را به داخل هشتى هاى ورودى کشیده و بر آن نقش هاى تصویرى ساخته اند.

رنگ کاهگل نور شدید و گاه زننده ی آفتاب سرزمین ما را براى ساکنان آن مطبوع نموده و در گرم ترین فصل سال برگشت اشعه ی خورشید و حرارت آن را از روى بام ها و یا دیوارهاى کاهگلى به حداقل رسانیده است.

استقامت و دوام آن قابل ستایش است. تنها در مناطقى که باران هاى فصلى شدید ی می بارید، ناچار هر چند سال یکبار اندود تازه اى از کاهگل بر روى اندود سابق بام که قسمتى به هم فشرده مى شد قرار می دادند.

به این ترتیب تعمیر و تقویت آن امر ساده اى بوده و احتیاج به تخصص نداشت، این تعمیر براى پوشش دیوارها کمتر اتفاق مى افتاد، کاهگل سال ها بروى دیوارها مى ماند به طورى که اندود بناهاى رها شده ی قرون گذشته هنوز برجاست.

و اما امروز…. ایجاد ساختمان هاى عظیم فلزى و بتون آرمه ی تمدن دنیاى غرب مانند سالن هاى سینما، هتل ها، فرودگاه ها و غیره باعث هجوم تکنیک هاى مختلف ساختمانى غربى شده و طبعا مصالح معمارى قوم ما که با تجربه، زیبایى و شخصیت همراه بود به مصالح خشک و سرد تکنیک هاى ناآشنا تبدیل گردیده است. البته کاهگل هنوز در برخى از مناطق کشور در زمره ی مصالح مورد استفاده برخی ساکنین مملکت ماست و با دیدن ساختمان هاى غریب کلان شهر ها که هر کدام نمونه اى از فکر شلوغ دوره ما و نیز هجوم مصالح جدید است، شهر آرام کاهگلى زیباتر و درخشنده تر و عزیزتر جلوه مى کند.

بدست دکتر غلامرضا ابری

منبع

یکی از ملاحظات روان شناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد، بررسی تاثیر متقابل رنگ هاست. جلوه یا اثر هر رنگ در کنار رنگ دیگر تغییر می کند. هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند.
معکوس کردن این ترتیب طبیعى، ناسازگارى رنگى به بار مى آورد. هررنگ داراى سه صفت یا سه بعد دیدارى مستقلا تغیرپذیر است: فام، درخشندگى و پرمایگى.
فام، صفتى از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ى رنگى (از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج هاى مختلف در طیف مرئى، مشخص مى کند. قرمز، زرد و آبى را فام هاى اولیه مى نامند و چون مبناى سایر فام ها هستند، رنگ هاى اصلى نیز نام گرفته اند. فام هاى ثانویه عبارت اند از: نارنجى، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوى از دو فام اولیه حاصل مى شوند. فام هاى ثالثه از اختلاط فام هاى اولیه و ثانویه به دست مى آیند: زرد- نارنجى (پرتقا لى)، نارنجى- قرمز، قرمز- بنفش (ا رغوا نى)، بنفش- آبى (لا جوردى)، آبى- سبز (فیروزه اى)، سبز- زرد (مغز پسته اى). دوازده فام نام برده را با ترتیبى معین در چرخه ى رنگ، نشان مى دهند.
در چرخه ى رنگ، فام هاى ثانویه و ثالثه اى که بین یک زوج فام اولیه جاى گرفته ا ند، دارای روابط خویشاوندى هستند و در کنار هم ساده ترین هماهنگى رنگى را پدید مى آورند. زمانى که این رنگها با رنگهاى خالص سفید و سیاه ترکیب شوند، تعداد بى شمارى از رنگها و سایه هاى مختلف را ایجاد مى کنند.
درخشندگى، دومین صفت رنگ است و درجه ى نسبى تیرگى و روشنى آن را مشخص مى کند. (غالبا نقاشان اصطلاح رنگ سایه را نیز در همین معنا به کار مى برند.) معمولا درخشندگى رنگ هاى فام دار را در مقایسه با رنگ هاى بى فام مى سنجند. در چرخه ى رنگ، زرد بیش ترین درخشندگى (معادل خاکسترى روشن نزدیک به سفید) و بنفش کم ترین درخشندگى (معادل خاکسترى تیره ى نزدیک به سیاه) را دارد.
پرمایگى (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص مى کند. (کاه واژه ى شدت را در این مورد به کار مى برند.) فام هاى چرخه ى رنگ صددرصد خالص اند ولى در طبیعت به ندرت مى توان فام خالصى را یافت. هم چنین، کم تر رنگیزه اى حد اشباع فام مربوطه در چرخه ى رنگ را دا را ست.
رنگ هاى درخشان به تنهایى جذاب هستند اما اکر در یک الگو یا ردیفى منظم قرارگیرند از نظر بصرى تاثیر بیش ترى خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختارساده را بر این رنگ ها حاکم مى کند و در نتیجه یک مفهوم یا نوعى نظم را (وراى حضور محض رنگ ها)، منتقل خواهد کرد.
دیوارها و پیش زمینه هاى روشن رنگ هاى سرد، کاهش مختصرى در دماى بدن بیننده ایجاد مى کنند و رنگهاى گرم باعث افزایش مختصر دماى بدن مى شوند. به لحاظ بصرى، رنگ گرم پیش مى آید و رنگ سرد پس مى نشیند.
با پنجره ها و مبلمان با زمینه ى رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هایی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ آنها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تاثیرگذارى بر محیط غالب خواهند شد، ثبات از بین خواهد رفت و تلویحا نوعى تکان بصرى ایجاد خواهد کرد. با مبلمان و پنجره هاى متوسط و با رنگى متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندى باثباتى د اشته باشیم. هر ترکیب بندى را مى توان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کنند. در بیش تر موارد، نکته ى اساسى در شناسایى عناصر کلیدى صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور، آنها را از دل سایر عناصر تصویرى متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه ها را مخدوش مى کنند. هم چنین بهتر است، به جاى تمرکز زیاد روى جزئیات خیلى خاص، تنها روى ساختار کلى صحنه تمرکز کنید، چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکب بندى عمومى، بسیار سطحى است.
ملحقات تیره: از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره ترکشیده مى شوند و شما در روشى قادر خواهید بود ملحقات و اثاثیه ها را نظم دهید تا هادى دید و کیفیت بصرى روان باشند.
رنگ زندگى است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه مى کند. رنگها ایده ى آغازین و ثمره ى نور اصلى بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکى بدون رنگ است. نور اولین پدیده در جهان است. از طریق رنگ ها روح و طبیعت زنده، جهان را برایمان آشکار مى کند.
هم چنین کلمه و آواى آن، شکل و رنگ اش، رگه هاى اصلى از ذات فوق طبیعى است که ما تصویرى اندک از آن داریم. همان طورکه صدا و رنگ به لفظ جلا مى بخشند، همین طور هم رنگ به طور طبیعى به فرم شکل خاصى مى دهد. ماهیت اصلى رنگ طنینى از تصورهاى خیالى است و در این حالت رنگ موسیقى است. زمانى که اندیشه ى مفهوم، قاعده مندى، لمس رنگ و طلسم آن، شکسته است انکار در دستان خود جز جسم بى روح چیز دیگرى نداریم.
رنگ هاى نارنجى و آبى، رنگهاى مکمل هستند و مخلوط این رنگها ، رنگ خاکسترى به وجود مى آورد. وقتى ناظر در این مکان قرار مى گیرد، نورهاى متفاوتى دریافت خواهد کرد که این نورها متناوبا نارنجى و آبى هستند و دیوارها این رنگ ها را با زاویه هاى دائما متغیر انعکاس مى دهند. این تاثیر متقابل احساسى از غناى رنگ به انسان مى بخشد.
رنگ ها، نیروها و انرژى هاى درخشنده اى هستند که چه آگاه و چه ناخودآگاه روى ما اثر مثبت و منفى خواهند داشت. هنرمندانى که شیشه هاى رنگین خلق مى کنند از رنگ براى خلق چنان محیطى معنوى و اسرارآمیز استفاده مى کردند که اندیشه هاى پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمى آوردند. اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصرى بلکه از جنبه هاى روان شناسى و روان شناختى نیز باید بررسى شود.
سطوح رنگ باید شکل، وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ) کسب کند، نه این که با خطوط از پیش معین شده باشد.
هم چنین، شکل ها نیز داراى خصوصیت گویا و معنى دار نظام زیباشناختى خود هستند. در طراحى، این کیفیت هاى معنى دار شکل و رنگ مى بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند، یعنى شکل و رنگ در معنى دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات کنند.
سه شکل اصلى مربع، مثلث ودایره نیز مانند سه رنگ اصلى قرمز، زرد و آبى داراى خصوصیات مفهومى و بیانى مشخص هستند.
مربع، نمایانگر ماده، وزن و حدود مشخص است و حسى از کشش و امتداد و تجربه ى حرکت را القاء مى کند. مربع با رنگ قرمزمنطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.
مثلث با زاویه هاى حاد و تند، تاثیر ستیزه جویى، پرخاش و تهاجم را ایجاد مى کند. مثلث سمبل تفکر است و حالت و خصوصیت بى وزنى آن با زرد روشن هماهنگى دارد.
دایره برعکس مربع، احساسات را ملایم و معتدل و حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مى کند. دایره سمبل روح است که درون خود همواره در حال حرکت است.
تطابق و تناسب هررنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندى و توازن است. اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالت ها توافق داشته باشند، تاثیرات آنها دوچندان خواهد بود.

عمارت هشت‌بهشت یکی از عمارت‌های تاریخی موجود در شهر اصفهان و به ساخت رسیده در دوران صفویان است. از کلیه کاخهای با صفا و کلاه‌فرنگی‌هائی که در این دوره در کنار چهارباغ احداث شده بود فقط کاخ هشت بهشت باقی مانده‌است.

سبک معماری این بنا به شیوه اصفهانی است.

عمارت هشت‌بهشت

در ادامه مطلب خواهید خواند ...

پیشینه

معماری

تزئینات

باید توجه داشت که امروزه واژه «معماری» در دو معنای وابسته بکار می‌رود:

    * یکی معماری به عنوان «فرایند ساماندهی فضا» که اسم‌معنا شمرده شده‌است و به یک فعالیت آفرینشگر (خلاقانه) آدمی توجه دارد و بر پایهٔ علمی-تجربی، هنر و فناوری ساخت پدید می‌آید. این برداشت بیشتر از سوی معماران صورت می‌گیرد.

    * دوم معماری به عنوان «دستاورد ساماندهی فضا» یا اثر معماری که اسم‌ذات شمرده شده‌است و به ساختمان‌هایی اشاره دارد که پیش از ساخت آنها این فرآیند پیموده شده‌است. این برداشت بیشتر از سوی باستان‌شناسان و مورخین معماری بکار می‌رود.

در ادامه مطلب خواهید خواند

معماری ,ریشهٔ واژه ,معماری مدرن ,هدف کلی معماری مدرن,و ...

معماری

یا مهرازی یعنی ارائه بهترین راه حل، چه استفاده از راه‌حل‌های گذشته، چه آفریدن راه‌حل جدید برای رسیدن به هر هدفی.

معماری هنر و دانش طراحی بناها و سایر ساختارهای کالبدیست. تعاریف جامع تر، بیش‌تر معماری را شامل طراحی تمامی محیط مصنوع از طراحی شهری و طراحی منظر تا طراحی خرد جزییات ساختمانی و حتی طراحی مبلمان می‌دانند.

طراحی معماری در اصل استفاده خلاقانه از توده، فضا، بافت، نور، سایه، مصالح، برنامه و عناصر برنامه ریزی مانند هزینه، ساخت و فناوری است به منظور دستیابی به اهداف زیباشناختی، عملکردی و اغلب هنری. این تعریف، معماری رااز طراحی مهندسی که استفاده خلاقانه از مصالح و فرمها با بهره گیری از ریاضیات و قواعد علمی است، متمایز می‌کند.

آثار معماری به عنوان نمادهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی یک کشور شناخته می‌شوند. تمدن‌های تاریخی نخست از طریق همین آثار معماری شناخته می‌شوند. ساختمان‌هایی چون تخت جمشید، هرم‌های سه‌گانه مصر، کالاسیوم روم از جمله چنین آثاری به‌شمار می‌آیند. آثاری که پیونددهنده مهم خودآگاهی‌های اجتماعی بوده‌اند. شهرها، مذاهب و فرهنگ‌ها از طریق همین یادواره‌ها خود را می‌شناسانند.